Таитянка из Кронштадта. Жизнь Бэлы Казарозы, артистки - Леонид Абрамович Юзефович

Для него актерское слово в спектакле – лишь узор на канве движения, отсюда увлечение пантомимой. Он видел в ней «трагический балаган», а свой метод определял как «гротеск», который «создает в условном неправдоподобии всю полноту жизни». Вместо имитации психологических состояний персонажей пьесы актерам предлагалось освоить язык архетипических гримас, поз, жестов. Этот театральный эсперанто Мейерхольд во многом сам же и придумал, но считал себя реконструктором утраченного универсального языка античных и средневековых гистрионов, мимов, жонглеров, придворных шутов.

Сценографом «Шарфа Коломбины» стал приятель Мейерхольда и Кузмина, тридцатилетний Николай Сапунов, работавший с ними над «Балаганчиком» Блока в театре Комиссаржевской. Символист с палитрой мастера уличных вывесок, он был сыном владельца церковного свечного заводика, учился у Левитана и Коровина, но изменил заветам учителей. На заднике сцены Сапунов изобразил Рок в виде имитирующих театральные маски четырех глумливых обывательских физиономий.

В прологе кукольный мастер Коппелиус на тележке вывозил из-за кулис громадный сундук с куклами и вываливал их на пол. Оживая, они начинали разыгрывать представление. Мейерхольд уверял, что сюжет в пантомиме не важен; тем не менее, зрителям раздавали программки с либретто, чтобы проще было следить за ходом действия.

Ветреная Коломбина просватана за Арлекина, но в последний вечер перед свадьбой приходит в мансарду к влюбленному в нее Пьеро. Стараясь отвлечь его от мрачных мыслей, она ласкается к нему, уверяет, что ее единственная любовь – он, Пьеро. Поверив лукавой возлюбленной, Пьеро призывает ее умереть вместе. Коломбина соглашается, но, когда он осушает кубок вина с ядом и умирает, не находит в себе силы последовать за ним. Она становится причиной его смерти не потому, что предпочла другого, а потому, что пожалела возлюбленного и явилась к нему со словами утешения. Ее доброта и слабость – причина его смерти.

В ужасе она убегает, теряя по пути свой венчальный шарф, и оказывается на собственной свадьбе с Арлекином. Начинается бал, гости танцуют. Коломбина идет с женихом в чинной старомодной кадрили, но ей повсюду мерещится призрак Пьеро – то в окне мелькнет белый рукав его балахона, то в черном дверном проеме возникнет его бескровное лицо. Снующий среди танцующих слуга-арапчонок с подносом предлагает ей питье, она протягивает руку – вместо арапчонка с бокалом перед ней Пьеро с оброненным ею шарфом. Он подает ей кубок c отравленным вином, которое она не выпила, манит, зовет за собой.

Танцы, то ускоряясь, то замедляясь, приобретают характер кошмарных видений. Фантастические «гофманские существа», как описывал их рецензент в «Аполлоне», «кривляются под музыку четырех почти невероятных музыкантов», которыми «с высоты стула» дирижирует еще более нелепый, хохлатый, похожий на попугая капельмейстер. Кошмар разрастается, ужас достигает крайних пределов. Не выдержав, Коломбина вслед за призраком Пьеро бежит назад, в его мансарду. Арлекин незаметно идет следом, застает ее над трупом соперника и, убедившись в неверности невесты, силой усаживает ее ужинать с мертвецом; сам уходит, крепко заперев за собой дверь. Коломбина хочет вырваться из заточения, уйти от страшного самоубийцы, но не может. Ею овладевает безумие, она кружится в диком, феерическом танце, наконец, выпивает свой оставшийся нетронутым кубок с ядом, обнимает Пьеро и умирает рядом с ним.

В мансарду, где одна за другой гаснут свечи, вваливаются пришедшие со свадьбы пьяные гости, видят на полу обнявшуюся парочку и принимают их за спящих. Со смехом они усаживают капельмейстера за клавесин, велят ему играть вальс, звучавший на свадебном балу, и начинают водить хоровод вокруг застывших в смертном объятии Пьеро и Коломбины, осыпая их цветочными лепестками. От неловкого движения одного из танцующих мертвые тела разъединяются, страшная истина открывается глазам веселящихся юношей и девушек. Они цепенеют, не в силах в это поверить, лишь капельмейстер уже всё понял – и стремглав несется к дверям, опрокидывая по пути столы и стулья.

Как бывает с большими талантами, Мейерхольд затронул душевные струны современников, решая чисто технические задачи по реформированию театра. Он хотел покончить с монополией психологизма, свергнуть диктатуру слова, вернуть на сцену музыку и движение, – но в Петербурге 1910 года итальянская commedia dell’arte выглядела не так, как в Венеции XVIII века: ее ярмарочные персонажи из простаков или брутальных шутов превратились в несчастных эгоистичных детей, приобрели изысканную наивность вроде той, что звучала в песнях Казарозы, и так срослись со своим временем, что впоследствии будут восприниматься как эмблемы кануна Первой мировой войны и революции. Коломбина, теряющая охранный шарф, преследуемая кошмарами больной совести, мечущаяся между Арлекином и Пьеро как полюсами ее смятенной души, бессильная перед глумящимся над ней Роком, станет символом петербургской богемы, а шире – всей русской интеллигенции на пороге своей катастрофы. «Шарф Коломбины» – вариации на тему любимого Мейерхольдом сюжета о явлении Смерти на карнавале; с предчувствием вырастающей из праздника беды, а не только с его режиссерским новаторством, были связаны и успех спектакля, и долгая память о нем. Им восхищался даже чуждый мейерхольдовской эстетике Станиславский.

Зал вмещал около сотни зрителей, но сидели они не в рядах кресел, а за столами, так что эту цифру надо скорректировать в сторону уменьшения. Тех, кого пригласили на премьеру Мейерхольд или Кузмин с Сапуновым и Пронин с Бонч-Томашевским, было не меньше, чем купивших билеты. Аплодисменты не стихали, и, пока актеров вновь и вновь вызывали на сцену, Казароза готовилась к своему выходу в дивертисменте.

Зрители прямо на местах могли заказывать еду и напитки, но до полуночи, во время основного спектакля, – только напитки, чтобы звуки трапезы не разрушали атмосферу в зале и не мешали актерам. В перерыве желающие делали заказ, а во второй части вечера съедали то, что им приносили официанты. Казарозе предстояло петь под стук ножей и вилок, да еще после громадного впечатления, произведенного «Шарфом Коломбины».

Чаще всего она исполняла на концертах песню Кузмина «Дитя и роза»:

Дальше, подражая поэтике народных песен, чьи законы Кузмин как имитатор всего на свете прекрасно знал, он от природы переходил к человеку – ее составной части: