Таитянка из Кронштадта. Жизнь Бэлы Казарозы, артистки - Леонид Абрамович Юзефович

Зато Яковлев, для близких – Саша Яша, пользовался протекцией Бенуа, сотрудничал с журналами «Сатирикон» и «Аполлон», вступил в Союз русских художников и успел поучаствовать в одной из его выставок. Едва ли Казарозу так уж волновали его карьерные достижения, но она имела возможность наблюдать за ним на репетициях и на сцене и не могла не заметить того, о чем через много лет напишет его племянница Татьяна Яковлева, «парижская любовь» Маяковского,– ей запомнились мускулистые руки Саши Яши, его «легкая кошачья походка, мужская грациозность и физическая безупречность, в которой было нечто будоражащее». А еще – «запах сухой вербены» и общее впечатление как от куроса, т. е. греческой, периода архаики, статуи атлетически сложенного юноши.

По уверению той же племянницы, «очаровывать всех вокруг было для него естественно», но и Казароза справлялась с этой задачей без особых усилий. Она, как вспоминала поэтесса Анна Радлова, «была очень хороша той неправильной незаконной прелестью, которая бывает лучше красоты: маленькая, но стройная длинноногая женщина с точеными руками, громадными глазами и большим, смешным и смешливым ртом». К этому стоит добавить коротко остриженные, волнистые темные волосы, аккуратный носик и бросающуюся в глаза при улыбке детскую щербинку между верхними передними зубами, делавшую их похожими на молочные.

В одном из относящихся к тому времени «зарисовочных альбомов» Яковлева есть наброски женских лиц, в которых угадываются черты Казарозы. Рядом – эскизы костюмов к сыгранным ею в «Доме интермедий» ролям. Очевидно, те, что сшиты были по рисункам Сапунова, его не устраивали, он предлагал ей свои или просто воображал, как она могла бы в них выглядеть. Вероятная тема их тогдашних разговоров – недовольство Сапуновым. Застрельщиками таких бесед были, конечно, Яковлев с Шухаевым, всегда и во всём друг с другом согласные. Казароза им поддакивала.

Четыре года спустя, на своем двойном автопортрете, друзья нарисуют себя в образе Арлекина и Пьеро, но не в тех костюмах, в каких играли на Галерной, а в более изысканных. Придуманные Сапуновым им не нравились, и можно предположить, почему – в них больше балаганной грубости, чем допускал строгий вкус юных неоклассиков. Должно быть, не одобряли они и написанные Сапуновым декорации – чересчур яркие, пестрые, как роспись на мещанском фаянсе. У них вообще накопилось к нему немало претензий. Москвич, что уже само по себе ставилось ему в минус, «младший мирискусник», он со своими ярмарочными каруселями, кричащими красками, размытыми контурами человеческих фигур и общей мозаичностью фона дрейфовал от символизма в сторону «бубновых валетов», которые, по мнению друзей, маскировали дешевым эпатажем отсутствие академической выучки и плохое знание анатомии. Вдобавок Сапунов бунтовал против покровителя Яковлева, Бенуа: «Все эти Бенуа, Баксты и прочие типы „Мира Искусства“ – люди отжившие, художники вчерашнего дня», – уверял он Кузмина, и эти его взгляды ни для кого не были секретом.

Одна из подруг Казарозы запомнила висевшие у нее дома рисунки Яковлева. Значит, он их ей дарил, что предполагает известную степень дружеской близости, а не просто знакомство. В том же зарисовочном альбоме, на той же странице, где он карандашом набрасывал ее портреты, были записаны ее адрес и телефон. Через пять лет, когда начнется их роман, эта дружба будет восприниматься ими как пролог будущей любви.

При сборе средств на «Дом интермедий» какую-то сумму пожертвовал молодой театральный критик Евгений Зноско-Боровский, и он же предложил к постановке свою пьесу «Обращенный принц, или Amor omnia vincit».[6] К Мейерхольду она попала после того, как ее прочел отвечавший за репертуар Кузмин – его любимый племянник Сергей Ауслендер был женат на сестре начинающего драматурга. Это не значит, что судьбу пьесы решили банальное кумовство или отношение к автору как к меценату, отказать которому нельзя, – Мейерхольду требовалась бурлескная, в духе его итальянских кумиров, пьеса живого автора в исторических декорациях, но с современными аллюзиями; «Обращенный принц» отвечал этим условиям.

Зноско-Боровский – сын офицера лейб-гвардии, ставшего министерским чиновником, окончил Александровский лицей, с началом Русско-японской войны поступил вольноопределяющимся в действующую армию; был ранен под Мукденом, за храбрость награжден солдатским Георгием. По возвращении в Петербург подружился с соседями по Царскому Селу, Ахматовой и Гумилевым, вместе с Кузминым был секундантом Гумилева на его дуэли с Волошиным и будто бы оставил на месте поединка свою галошу. Впрочем, хозяином этой застрявшей в грязи галоши журналисты назначали не только его.

«Маленький, розовенький», как характеризовала соседа не любившая его Ахматова, Зноско-Боровский обитал в двух мирах: в одном он сочинял драмы и публиковал рецензии в «Аполлоне», в другом это был служитель Каиссы, чемпион Петербурга по шахматам. В 1913 году, когда будущий обладатель мировой шахматной короны Хосе Капабланка получил назначение в кубинское посольство в Петербурге и сыграл по две партии с сильнейшими российскими мастерами, включая Алехина, Зноско-Боровский стал единственным, кто одержал победу над великим маэстро.

Как Яковлев с Шухаевым, после мейерхольдовского «Балаганчика» он заболел театром, писал рецензии для «Аполлона», и через Ауслендера отдал на суд Кузмина свою первую, посвященную русско-японской войне пьесу «Крейсер „Алмаз“». В ней, писал Кузмин, ощущается «кровный святой трепет каждого русского сердца при воспоминании о трагедии на Дальнем Востоке», но он же признавал, что это не традиционная пьеса, а череда не связанных сквозным сюжетом сцен из военного быта, с «эскизными героями». Объединяла их история реального судна: крейсер «Алмаз» участвовал в Цусимском сражении и стал одним из трех кораблей, которые из всей эскадры адмирала Рожественского не были ни потоплены, ни пленены японцами и сумели уйти не в нейтральные порты, а прорваться во Владивосток. Командир «Алмаза», капитан 1-го ранга Чагин ночью увел его в сторону Японии, где их никто не ждал, и, поставив к топкам всех свободных матросов, двигаясь вдоль японского берега на такой скорости, что пламя выбивалось из дымовых труб, сумел ускользнуть от броненосцев адмирала Того.

В ключевой сцене пьесы собравшиеся во владивостокской гавани солдаты и горожане, еще не зная об исходе Цусимского сражения, жадно ждут известий о нем, наконец, видят на горизонте пароходный дым, затем – русский флаг на мачте приближающегося корабля. Толпа взрывается радостными криками: «Победа! Победа!». Трагическое противоречие между этим «чудовищно обманным», как говорится в рецензии Кузмина, ликованием и действительным положением вещей – символический центр пьесы.

Цензура допустила ее к печати и запретила постановку на сцене. Зрителей больше, чем читателей, резонанс от спектакля сильнее, чем от книги, но цензоры руководствовались еще и тем, что при чтении негативные эмоции