О писателях-земляках - Мария Андреевна Чулкина
В спорах двух приятелей, молодых сотрудников районной газеты, обнаруживается различное понимание своих профессиональных и — шире — человеческих обязанностей. Житейски деловой принцип «можно — нельзя» ставит под вопрос законность совестливого отношения к слову, тяжело переживающего ту безоглядную легкость, с какой подчас вчерашнее белое сегодня называют черным. Незначительное само по себе событие, вызвавшее спор и легшее в основу рассказа, приобретает смысл, перерастающий рамки фабулы. В рассказе есть та объемность жизни, которая не знакома плоскостным инсценировкам однозначных фабульных происшествий. В рассказе есть размышляющий человек, которого почему-то совершенно перестали замечать многие рассказчики — «лирики» и «эпики». Наконец, в рассказе нет той финальной поспешности в награждении правых и наказании неправых, которая лучше всего свидетельствует о легкомыслии писателя. Герой Валеева, поздравляющий себя со званием гражданина, ничего особенного не совершил, даже не доказал оппоненту свою правоту. Но он считает настоящей своей победой нравственное неприятие той деляческой беспринципности, которая зачастую с великой активностью выдает себя за стопроцентную ортодоксальность.
Собственно об этом же, о мучающем человека чувстве своей ответственности, простирающейся дальше четко сформулированных инструкций служебных обязанностей, говорит Сергей Петров в рассказе «На станции»[131]. Только герой здесь не журналист, сама работа которого заставляет обостренно думать о гражданском своем долге, а начальник маленькой железнодорожной станции.
С неторопливой подробностью описан его рабочий день, множество дней, слагающихся в вереницу лет. Он несколько смешон в усердном желании придать особую значительность своим привычным повседневным заботам; он неприятен в каждодневности своих перебранок с женой. Но за смешным и неприятным скрыта душа человека, не удовлетворенного собой, не желающего только сидеть на своем шестке. И хозяйская его нерасторопность — постоянная причина семейных ссор — не из-за лени, а из нежелания увязнуть в духоте накопительства. И вся эта нерасторжимость смешного и доброго, реального и желаемого, вся эта целостность человеческой жизни, которую невозможно делить на положительное и отрицательное, может быть воссоздана только прозой, знающей цену словам.
Не следует видеть в этих заметках сознательное противопоставление молодых авторов, желание кого-то оглушить критической дубинкой и под шумок выдать другим патент на мастерство. Книги Р. Валеева и С. Петрова очень неровны. Но их лучшие вещи (это относится также и к непритязательному, на первый взгляд, рассказу Л. Комарова «Сон о красных шарах»[132], раскрывающему повседневную драму незаметно, неощутимо уходящего времени) обращают на себя внимание несомненной связью с плодотворными поисками новых возможностей новеллистического жанра, которые ведут такие прозаики, как М. Рощин, В. Шукшин, Е. Носов, В. Максимов. Насколько верно названы здесь писательские имена — вопрос не главный. Речь ведь идет не о личной зависимости одного автора от другого, но о творческой общности поиска.
Современный русский рассказ, представленный вещами названных писателей, отмечен пристальным вниманием к подробностям жизни, что не сводит его, однако, к описательному этнографизму, благодаря преимущественному интересу к проблемам нравственно-этического характера. Трезвый, аналитический подход к жизненным явлениям, рассматриваемым в их конкретности, а не символической обобщенности, не имеет ничего общего с равнодушием незаинтересованного наблюдателя. Но интонации лирической взволнованности, в той или иной мере свойственные этим писателям, никогда не переходят в преднамеренную экзальтацию и наивную восторженность. Канонический динамизм рассказа, подчеркиваемый неожиданностями сюжетных поворотов, сменяется неторопливой последовательностью в развертывании повествования, жизненная серьезность которого как бы отвергает необходимость каких-либо композиционных преднамеренностей. Следует, впрочем, отметить, что сюжетная простота современного рассказа вовсе не означает пренебрежения к событийной основе фабулы. Рассказ должен о чем-то рассказывать, этим он отличается от лавины так называемых лирических миниатюр, сцен, зарисовок, этюдов, которые пекутся некоторыми авторами, как блины, без какого-либо чувства стилевой закономерности.
Но серьезность содержания рассказа — вопрос непростой. Русской прозой достигнут сейчас такой уровень художественного воспроизведения бытовых реалий, что самый восторженный дебютант не решится на живописание бесплотными розовыми тонами. Достаточно даже беглого знакомства с книжками молодых южноуральских прозаиков, чтобы убедиться в серьезности их тематической фактуры: тут и детали нелегкого деревенского быта, и приметы повседневной суматошной жизни больших городов, тут и люди судьбы далеко не благополучной: вчерашние заключенные, матери-одиночки, люди, не избалованные материальным достатком. Как же все это вяжется с легкостью коллизий, с непродуманной приблизительностью конфликтов?
Дело в том, что сам по себе бытовой фон повествования (не будем даже говорить о силе выразительности, то есть о пластическом таланте писателя) имеет значение только в общей структуре произведения, в той концепции жизни, которая слагается из всех элементов произведения. Уж на что, казалось бы, серьезен в своей внешней бытовой достоверности рассказ Н. Фомичева «Ящур»[133]. Но попробуйте за стилизованностью его крестьянских речений, за густо разбросанными по тексту колоритными «знаками» деревни, найти некое идейно-художественное единство. Его нет и быть не может в том противоречивом смещении точек зрения крестьянина и горожанина-интеллигента, которое не дает рассказу подняться выше поверхностно-«экзотического» описания. Но в рассказе Фомичева есть по крайней мере сознательная стилистическая напряженность, сообщающая ему определенную индивидуальность. Что же сказать о «серьезности» тех многочисленных рассказов, в которых нет ничего, кроме элементарного, обычного для любого взрослого человека, знания разного рода жизненных ситуаций, в обязательном порядке обрамленных рамками душеспасительных нравоучений? Вот, например, рассказ Г. Лазарева «Не пойман…»[134]: городская толкучка, активные ее деятели, нечистые на руку, хмельная, бестолковая жизнь сапожника Остроухова… и протокольно-плавное, предельно ожидаемое движение фабулы — от преступления героя в середине до бурной вспышки раскаяния в конце рассказа. Доброе в человеке торжествует. Как и следовало ожидать, торжествует. Еще раз торжествует (см. прерванный в начале статьи перечень соответствующих примеров). А что же бытописание этого уголка нашей жизни? В какой мере помогает оно понять поведение человека, оказавшегося на краю пропасти? Ни в какой. Прежде всего, потому что здесь нет быта, есть бытовые приметы так называемых отрицательных явлений нашей жизни (пережитки прошлого). И эти бытовые приметы беллетристически втиснуты в заранее предрешенную схему авторского морализирования.
Чувствуя эстетическую исчерпанность такого морализирования, неизбежно деформирующего жизненный материал заданностью обязательных итогов, прозаики, чуткие к фальши закостеневшей «литературности», обращаются к повествовательным формам открытого, незавершенного типа, свободным от однозначных и обязательных итогов. Это не означает, что они пасуют перед жизнью и не имеют, как привычно выражаются некоторые рецензенты, ответов на вопросы. Это скорее означает большее доверие к жизненному материалу, который кладется в основу литературного произведения, больший такт по отношению к читателю, которому не надо ежерассказно преподносить нравоучительные прописи и, наконец, сознание условности временно-пространственных границ литературного произведения, в пределах которых жизненное явление наивно рассматривается как завершенное «от и до», без учета того, что в жизни этих завершений обычно