Линии: краткая история - Тим Ингольд

Как мы пришли к такому своеобразному представлению о молчании языка или, если уж на то пошло, о невербальной природе музыкального звука? Оно не имело бы смысла для наших предшественников из Средневековья или классической Античности. В часто цитируемом отрывке из платоновского «Государства» Сократ утверждает, что в музыке «есть три части: слова, гармония и ритм»[1]. Таким образом, слова – не просто неотъемлемая часть музыки; это ее ведущая часть. «Слова, – продолжает Сократ, – должны сопровождаться гармонией и ритмом». Очевидно, что для Платона и его современников серьезная музыка была по существу словесным искусством. Убрать слова из музыки, думали они, – значит свести ее к простому украшению или аккомпанементу. Этим, в свою очередь, объясняется низкий статус, которым тогда обладала инструментальная музыка. Но по той же причине звуки слов, произнесенных или пропетых, играли центральную роль в понимании смысла этих слов.

Перепрыгивая вперед во времени к средневековому духовенству, мы обнаруживаем почти ту же идею. Как заметила Лидия Гёр, большая часть ранней церковной музыки исполнялась «в декламационном стиле, призванном отдать приоритет слову» (Goehr 1992: 131). Поскольку человеческий голос обладает уникальной способностью изрекать слово Божье, он считался единственным собственно музыкальным органом. И всё же он был, так сказать, выразителем слова, а не его создателем. Святой Иероним в IV веке советовал верующим петь «скорее сердцем, чем голосом». Он объяснял, что петь нужно «не голосом, а произносимыми словами» (Strunk 1950: 72). Позиция Иеронима, которая поразительно перекликается с афоризмом старейшины нетсилингмиутов Орпингалика, предваряющим эту главу, заключалась в том, что слово по своей природе звучно, и роль голоса не столько в том, чтобы озвучивать слова, сколько в том, чтобы позволять им озвучиваться в песне – «вырываться», как выразился Орпингалик.

Этот взгляд сохранялся на протяжении всего Средневековья и даже в более позднее время. Правило Платона с одобрением цитировали, например, венецианский хормейстер Джозеффо Царлино (безусловно, самый влиятельный музыкальный теоретик эпохи Возрождения) в трактате «Le istituzioni armoniche» 1558 года, а также флорентиец Джулио Каччини (композитор первой из когда-либо напечатанных опер) в тексте, датированном 1602 годом (Strunk 1950: 255–256, 378). Однако человеку модерна оно кажется странным. Чтобы проиллюстрировать модерное понимание языка и речи, я обращусь к идеям одного из отцов-основателей современной лингвистики Фердинанда де Соссюра, представленным в его знаменитом курсе лекций, прочитанных в Женевском университете между 1906 и 1911 годами (Соссюр 1933).

Рис. 1.1 Соссюровское изображение языка в виде интерфейса между планом мысли (А) и планом акустических образов (B). Роль языка состоит в том, чтобы нарезать этот интерфейс на подразделения, обозначенные вертикальными пунктирными линиями, тем самым устанавливая ряд связей между конкретными идеями и конкретными акустическими образами. Воспроизведено по Соссюру (1933: 112).

На первый взгляд кажется, что Соссюр, как и его домодерные предшественники, придерживается принципа звучности слова. «Единственно истинная [связь], – настаивает он, – звуковая» (1933: 47). С помощью схемы (рис. 1.1) он объясняет, что в языке мысль или сознание парят над звуком, как воздух над водой. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что слова, по Соссюру, не существуют в своем звучании. В конечном счете, замечает он, мы можем говорить сами с собой или мысленно повторять стихи, не издавая ни звука и даже не шевеля языком или губами. Следовательно, звук, понимаемый в чисто физическом или материальном смысле, не может принадлежать к языку. Звук, по словам Соссюра, «для языка нечто вторичное, лишь используемый им материал» (1933: 117). Стало быть, в языке нет звуков как таковых; есть только то, что Соссюр называет акустическими образами. В то время как звук является физическим, акустический образ – феномен психологический: он существует как «отпечаток» звука на поверхности ума (там же: 77–78). В языке, согласно Соссюру, устанавливается соотношение между одной конфигурацией различий (на уровне акустических образов) и другой (на уровне мысли), так что всякому сегменту мысли – или понятию – соответствует определенный образ. Каждое соединение понятия и акустического образа есть слово. Отсюда следует, что язык, как система отношений между словами, находится в уме и дан независимо от его физического воплощения в речевых актах.

Из аргумента Соссюра вытекает, что слова, которые, как в песне, включены в музыку, – это уже никакие не слова. Они больше не принадлежат к языку. «Когда слова и музыка сливаются в песне, – пишет Сьюзен Лангер, – музыка поглощает слова» (Langer 1953: 152). По тому же принципу, пока звуки подчинены словесному выражению, они остаются чуждыми музыке. Как выразился современный японский композитор Тору Такэмицу, «когда звуки одержимы идеями и лишены собственной идентичности, это вредит музыке» (Takemitsu 1997: 7). Вследствие полной инверсии античных и средневековых концепций в эпоху модерна чистая музыка стала рассматриваться как песня без слов – в идеале инструментальная, а не вокальная. Таким образом, вопрос, который я задал выше, можно перефразировать следующим образом: как получилось, что сущностная музыкальность песни переместилась с ее вербальных компонентов на невербальные – мелодию, гармонию и ритм? И наоборот, как звук был изъят из языка?

Один из возможных ответов был убедительно сформулирован Уолтером Онгом (1982: 91). Он утверждает, что дело в нашем знакомстве с письменным словом. Воспринимая слова такими, какими они даны на бумаге, неподвижными и в то же время открытыми для длительного изучения, мы легко видим в них объекты, чье существование и значение совершенно независимы от их озвучивания в речевых актах. Как если бы слушание речи было разновидностью ви́дения – эдаким зрением с помощью уха, или «зрением на слух» (earsight), – в котором слышание произносимых слов сродни их созерцанию. Возьмем, к примеру, Соссюра. Как ученый, погруженный в мир книг, он, вполне естественно, должен был моделировать восприятие произносимых слов на основе своего опыта изучения их письменных аналогов. Но пришел бы он к идее акустического образа как «психического отпечатка», если бы никогда не сталкивался со страницей печатного текста?

Онг считает, что нет, и как раз в этом пункте он спорит с Соссюром. Соссюр, а также ряд других лингвистов, которые за ним последовали, рассматривал письмо как всего лишь альтернативное речи средство внешнего выражения акустических образов. Чего Соссюр не смог понять, считает Онг, так это того, что в первую очередь для формирования образа необходимо увидеть написанное слово (Ong 1982: 17; Соссюр 1933: 118–119). Последствия нашего знакомства с письмом действительно настолько глубоки, что нам довольно трудно представить, как воспринимали бы речь люди, которым письменность неизвестна вовсе. Люди, обитающие в мире того,