От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Реальное тело в реальном времени означает в первую очередь переживание времени здесь и сейчас, например в таких упражнениях, как «Старики», «Адажио/летать» и «Бежать». Перформер переживает «здесь» с интенсивностью человека, посмотревшего в лицо смерти. Он цепляется за «сейчас» и пытается из этого момента выжать всё: сейчас или никогда, вся воля к жизни выражается в проникновении этого «сейчас». Оплодотворенное «сейчас» приводит к взрыву насыщенности: прежде всего это физическая насыщенность, так как «сейчас» – это физическое время; но в равной степени это и эмоциональная насыщенность, потому что с помощью многих каналов наше тело связано с небесами и преисподней нашего экзистенциального бытия. «Сейчас» находится в зоне нашего мозга в височной доле и височной кости: оно обвивается вокруг внутреннего и среднего уха и, кроме всего прочего, отвечает за узнавание перцептивных стимулов. «Сейчас»

переживается в височной зоне мозга, каждый раздражитель – это раздражитель времени, и цепочка раздражителей всё более обременяет «сейчас». В таких упражнениях, как «Старики», «Адажио/летать» и «Бежать», стимулы продолжают поступать непрерывно, перформер не повторяет – он осознаёт, чтó конкретно каждая секунда делает с его физической и ментальной силой. Каждое «здесь» и «сейчас» – разное. Каждое «здесь» и «сейчас» переживается одинаково интенсивно.

Но реальность «сейчас» можно переживать и совершенно другим образом. Дело в том, что в некоторых упражнениях насыщенность «сейчас», в которую всё больше погружается перформер, наоборот, постепенно снижается, освобождая место банальному тиканию секунд, когда больше ничего достойного упоминания не происходит. Такова, например, ситуация в упражнении «Бежать», которое заканчивается тем, что перформеры в состоянии естественной усталости, измотанные, наконец падают, используя эту паузу, чтобы перекусить, попить или покурить. «Здесь» и «сейчас» вдыхаются как момент пустоты или нейтральности. В театральном творчестве Фабра мы также находим много подобных моментов. Вспомните знаменитый эпизод с курением после выматывающей сцены в спектакле «Сила театрального безумия» (1984). Знаменит он тем, что многие зрители тогда сочли, будто им тоже полагается перекур. В «Горе Олимп» (2015) подобные паузы получили дальнейшее развитие – в определенные моменты перформеры прямо во время представления буквально засыпают на сцене.

Другую грань принципа реальное время/реальное действие можно назвать объективным временем. Это означает, что некоторым действиям требуется определенная объективная продолжительность. Например, восьмичасовой спектакль «Это театр как ожидание и как прогноз» (1982) состоял из разнообразных действий, выстроенных как инсталляции. Самой радикальной из них была, несомненно, сцена с йогуртом: упаковки с йогуртом подвешивались на длинные нити по кругу, затем их раскачивали туда-сюда и прокалывали, так что йогурт полностью выливался, оставляя на всей поверхности пола графические рисунки. В бесконечной по продолжительности сцене перформеры слизывали йогурт с пола до самой последней капли. В спектакле «Сила театрального безумия» перформер раздевался, беспорядочно разбрасывал по сцене одежду, а другой перформер с завязанными глазами должен был всю ее отыскать, и до этих пор следующая сцена не начиналась. Это примеры объективного времени, и элементы этого временного принципа встречаются, например, в упражнении «Старики» в виде расстояния, которое преодолевается миллиметр за миллиметром, или в «Одеться/раздеться», играющем с реальным временем и повторением.

Еще одна грань того же ощущения времени – это натуралистичность построения или разрушения инсталляции на сцене, что очень характерно для творчества Фабра. Перформеры выносят на сцену все необходимые для определенной акции атрибуты, а после ее завершения убирают их или подметают сцену. Монтаж и демонтаж происходят в объективном времени, которое протекает реально, без театрального вмешательства. С этой гранью предлагается поработать и в упражнении «Уважение к материалу – это разновидность таланта».

Помимо насыщенного «сейчас», в настоящем сборнике упражнений Фабр применяет и другие стратегии времени, призванные вывести перформера (и зрителя) из зоны комфорта. Растягивание времени и повторение являются важнейшими из них. Многие упражнения рассчитаны на внушительную продолжительность, это битва со временем на выносливость, в результате чего перформер глубже погружается в свой опыт. При длительном растягивании времени реальность тела становится всё более ощутимой.

Например, упражнение «Уборка» начинает работать только в условиях длительности: прежде чем и в самом деле стать тряпкой или другой хозяйственной принадлежностью, необходимо полностью выжать из себя субъект, опустошить свою идентичность, а на это требуется время. Упражнение «Больное тело» также выстраивается во времени: болезнь не моментально поражает весь организм. Она проявляется сначала локально, но если ее запустить, будет поражен весь организм, и у перформера действительно начнется жар, он ощутит слабость и побледнеет. Тот же сценарий реализуется в таких упражнениях, как «Смеяться/бить» или «Заикаться»: если постоянно подвергать тело одним и тем же действиям, смех или заикающаяся речь зазвучат на самом деле. И на слух это будет уже не упражнение, а врожденная способность или отклонение. Чтобы добраться до природного источника, иногда приходится пройти через стадию вынужденной искусственности.

Повторение по воздействию похоже на длительность. Если бесконечно повторять одну и ту же последовательность действий, начинает проступать реальное тело. Здесь применим сизифов закон о труде и времени: с каждым перемещением камня напряжение возрастает, содержание кислорода падает, тело начинает вырабатывать молочную кислоту, а мышцы сжимаются. Из-за этого реального воздействия на физиологию организма невозможно повторить цикл движений абсолютно идентично. Это именно то, что происходит в упражнении «Рыцари и принцессы»: с течением времени масса тела принцесс начинает в прямом смысле перевешивать, в результате чего точность хореографии постепенно сходит на нет. Упражнение направлено на то, чтобы ощутить ослабление контроля в теле и использовать его как материал для продолжения работы, несмотря ни на что. Тот же сценарий работает в упражнениях «Адажио/летать»: по мере нарастания усталости увеличивается сопротивление, и эта внутренняя борьба порождает не только жемчужины пота, но и особого рода блеск, сияние. «Повторение, – пишет Фабр в своих «Ночных дневниках», – это ужасная материя разнообразия. Повторение – это визуально структурированное время, которое можно увидеть»[27].

Упражнение «Экстаз» также построено на повторении, но скорее через стратегию гипноза: колебательные движения, которым подвергает себя перформер, продолжаются так долго и настолько усиливаются, что достигается другое духовное измерение, и перформер переходит в нечто большее, в нечто, превосходящее его самого. Бесконечное повторение одного и того же движения приводит к своего рода исчезновению, дыре, поглощающей контроль своего «я». И это тоже спровоцировано реальным физиологическим эффектом: повторяющееся сгибание тела во время