КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов

Нуаре

Картина плюёт вам красками в лицо. Скажите это и перестаньте задирать нос, глядя сквозь очки духовности.

Живопись. Краскам есть что сказать. Художнику тоже. Но текст и суфлёр тут – реальность. И художник это осознаёт, а значит, он – великий художник. В противном случае кисть не вырвется из замкнутого круга: она всё взбалтывает краски, а те всё оседают на глазах.

Метафизике не нужны зерновые амбары.

Художник пишет полотно, как пекарь выпекает хлеб. Но в отличие от пекаря, в механической работе которого случайность сводится к минимуму, художник зачастую не знает, куда приведёт его кисть. Материя.

Живопись рождается в руке. Перед холстом. В материи. Материей. Осознание реальности. Самоосознание. Картина.

Виггерс

Произведение искусства требует автоматизма мысли. Ведь образ до некоторой степени уже существует в мысли и только потом находит воплощение… Мысль автоматически записывает материальные аспекты жизни, она же может их автоматически выдавать.

Лишь оставаясь верным самому себе, своей «внутренней» жизни, художник точнее всего выражает реальность и социальные процессы…

Схонховен

Бывает, что живопись и поэзия оказываются взаимоисключающими понятиями.

Живопись определяют цвета, тогда как поэзию слова определять не могут. Живопись способна усовершенствовать какое-нибудь состояние, и если ей это действительно удаётся, то она пробуждает в нас эмоции. Поэзия же, напротив, исходит из некоего состояния и выполняет свою задачу в обратном порядке. Она ценна тем, в какой мере она передаёт процесс, вызывающий эмоцию. Она открывает перед нами путь к новым механизмам. А живопись по самому своему принципу сжигает мосты. Всё это, разумеется, при условии, что живопись и поэзия исключают друг друга.

Асгер Йорн. Формы, рассматриваемые как язык

Проблема формы – вот основная проблема нашего общества. Противоречия между разными представлениями о форме полностью совпадают с растущими противоречиями в социальных и политических вопросах.

Форму можно определить как внешнюю и непосредственно осязаемую характеристику вещи.

В минеральном мире внешние характеристики отражают внутреннюю структуру, базовое строение объекта.

В растительном и животном мирах форма изменяется под воздействием многочисленных и сложных жизненных функций растения или животного. Форма выполняет выразительную и декоративную или же заградительную и защитную функцию.

Формы, служащие для выражения, для экспрессии, то есть «демонстративные» формы, сродни нашим рекламным трюкам: яркие цвета, звуковые эффекты, фигурные очертания.

Другие формы, выполняющие защитную функцию, антиэкспрессивны: их задача – камуфляж. Такие формы встречаются только у тех животных, которым без укрытия грозит смертельная опасность. Так, для птиц камуфляж характерен реже, чем для животных, обитающих на земле, для самцов – реже, чем для самок (например, для уток или куриц, которые подолгу остаются без движения, высиживая яйца).

Из этого можно вывести закономерность: всем живым существам свойственно проявлять себя, если при этом им не грозит опасность.

Есть выразительные формы, которые нас привлекают: например, формы цветов, внушающие доверие, радость, приятные чувства, а есть отталкивающие выразительные формы, которые вызывают страх, отвращение, неприязнь.

Эти формы отражают «содержание»: в глубине цветка пчела находит нектар, а агрессивный внешний вид тигра служит предостережением.

Но бывают ведь и красивые цветы, поедающие насекомых.

То, что мы сказали о формах растений и животных, верно и для человека. Однако человек способен менять внешность, противодействуя собственному инстинкту или же перенастраивая его. Он может украшать себя и своё окружение.

Дверь и стена дома Э. Нихольма в Силькеборге, который расписали Констант, Корнель, К. Аппель и А. Йорн в 1949 г.

Например, к камуфляжу человек прибегает более или менее осознанно: самым ярким примером служат, на мой взгляд, США, где миллиардеры одеваются как простые служащие, а простые служащие – как миллиардеры. Так американцам удаётся сойти за видных демократов.

В архитектуре, моде, живописи, поэзии, музыке – то есть в инстинктивных и одновременно осознанных средствах выражения – мы также видим и «симпатичные», и агрессивные формы. И здесь тоже, точно как у цветов или медуз, встречаются формы-обманки: например, изображения девушек в стиле пинап, где внешний вид привлекает, а содержимое отталкивает.

Однако в нашем обществе у человека только и осталась, что форма-обманка: если у растений или животных соответствие формы «содержанию» – это правило, то у сегодняшнего человека – скорее исключение. Потому так и важны для нас архитектура, живопись, поэзия, искусство: по всей вероятности, это последние очаги инстинкта.

Материалистическое искусство – вот единственная сила, способная разрешить проблему формы и содержания, поскольку материалистическую политику заботит почти исключительно содержание, как нечто, имеющее под собой законное основание. Ведь для материалиста содержание исторически предшествует форме. Тут так и напрашивается аналогия с СССР, которую легко можно присоединить к ряду простых примеров вроде велосипеда, машины или паровоза, изобретённых ещё до того, как была открыта их форма.

Чтобы сформулировать и со своей стороны начать решать эту проблему, материалистическое искусство должно вернуть искусство к основам чувственного восприятия. Именно вернуть, мы не ошиблись, поскольку мы считаем, что истоки искусства первоначально инстинктивны, а значит, материалистичны. И лишь позже метафизика классицизма довела искусство до одухотворённости и интеллектуализации. Сейчас печально видеть, как материалисты добросовестно выворачивают реализм и натурализм наизнанку, противопоставляя их реальности и природе, закладывая в их основу иллюзии.

Настоящий реализм, реализм материалистический, заключается в поиске и выражении форм, достоверно передающих содержание.

Однако без человеческой вовлечённости содержания не существует. Истинный реализм, то есть материалистический реализм, отрицающий раскритикованное Марксом идеалистическое приравнивание субъективности к индивидуализму, ищет такие формы реальности, которые были бы доступны для всеобщего восприятия.

Таким образом мы выйдем из давнего противостояния между идеалистическим объективизмом (который требовал, чтобы художник изображал предметы без оглядки на человеческую вовлечённость, будь то интерес или неприязнь) и идеалистическим субъективизмом (который требовал, чтобы художник изображал предметы исключительно через призму его личной заинтересованности или неприязни по отношению к этим предметам).

Таким же образом можно прийти к формам, не вызывающим у других ни абстрактного, ни случайного интереса.

Так, красный флаг – это форма, непосредственно связанная с революцией, форма, доступная для всеобщего восприятия, «синтез» революционной реальности и революционной вовлечённости, прописная истина, а не какая-то привнесённая извне аллегория без чувственного наполнения и уж точно не символ для производителей флагов! Мы уже давно отождествляем себя с этим красным флагом, и лишь иногда по чистой случайности нам