Философия новой музыки - Теодор В. Адорно

Ознакомительная версия. Доступно 13 из 64 стр. ее рассчитанным слабоумием. Поколению Хиндемита ещё были свойственны талант и ремесло. Его модернизм прежде всего утверждал себя в духовной уступчивости: она ни к чему не обязывалась, сочиняла то, что приносил день, и, следуя своей жалкой программе, в конце концов ликвидировала также всё музыкально неуютное. Завершили они почтенно-рутинным неоакадемизмом. В последнем, однако, невозможно упрекнуть третье поколение. Согласие со слушателем, задрапированное под человечность, начинает разлагать технические стандарты, которых достигло передовое композиторство. То, что имело силу до перелома, – построение музыкальных взаимосвязей средствами тональности – безвозвратно отошло в прошлое. Третье поколение не верит в прилежные трезвучия, которые записывает морщась, да и поношенные средства сами по себе не годятся ни на какое звучание, кроме бессодержательного. Всё же это поколение хотело бы уберечься от последовательности нового языка, вознаграждающего предельное напряжение совести художника полным неуспехом на рынке. Но не тут-то было: историческое насилие, «фурия исчезновения»[11], не допускает компромисса с эстетической точки зрения, подобно тому как он более невозможен и с точки зрения политической. В то время как склонные к компромиссам авторы ищут защиты у исконной достоверности и заявляют о своей пресыщенности тем, что язык безрассудства называл экспериментом, они бессознательно вверяют себя тому, что кажется им наихудшим из зол, – анархии. Поиск утраченного времени не просто обретает путь домой, а утрачивает всякую связность; произвольное же сохранение традиционного грозит тому, что оно пытается сохранить, и с дурной совестью коснеет против нового. Во всех странах общей чертой эпигонов эпигонствующей вражды является разбавленная смесь квалифицированности и беспомощности. Несправедливо наказанный властями своего отечества как культурбольшевик Шостакович, проворные воспитанники педагогической наместницы Стравинского, козыряющий своим убожеством Бенджамин Бриттен – все они отличаются общим вкусом к безвкусице, наивностью от необразованности, незрелостью, мнящей себя зрелостью, а также недостаточностью технического арсенала. В Германии Имперская палата музыки в конечном итоге оставила после себя лишь груду развалин. Всемирным стилем после Второй мировой войны стал эклектизм сломленного.

Стравинский также занимает крайнее положение в новом музыкальном движении в той мере, в какой капитуляция этого движения проявлялась в тех чертах его собственной музыки, которые – словно под тяжестью собственного веса – становились всё отчетливее от произведения к произведению. Сегодня, однако, очевиден один аспект, который не может быть поставлен в вину непосредственно Стравинскому и лишь латентно намечен в изменениях его метода: крах всех критериев оценки хорошей или плохой музыки в том виде, как они утвердились на заре буржуазной эпохи. Впервые дилетантам повсеместно покровительствуют как великим композиторам. Повсюду централизованная в экономическом отношении музыкальная жизнь заставляет общество с собой считаться. Двадцать лет тому назад раздутая слава Элгара казалась локальной, а слава Сибелиуса – исключительным случаем невежества критиков. Явления такого уровня, порой даже более либеральные в употреблении диссонансов, стали сегодня нормой. Начиная с середины девятнадцатого столетия большая музыка вовсе исчезла из обихода. Последствия ее развития вступают в противоречие с манипулируемыми и одновременно самодовольными потребностями буржуазной публики. Узкий круг знатоков оказался подменен теми, кто может оплатить свое кресло и хочет доказать другим собственную культурность. Общественный вкус и качество сочинений взаимно исключили друг друга. Сочинения пробивали себе путь только благодаря стратегии автора, которая, впрочем, едва ли касалась качества самих работ, – или благодаря энтузиазму сведущих музыкантов и критиков. Радикальная современная музыка уже не могла на это рассчитывать. Хотя качество всякого авангардного произведения может быть установлено в тех же пределах, но столь же убедительно, а быть может, даже лучше, чем качество произведения традиционного, – поскольку господствующий музыкальный язык уже не избавляет композитора от бремени правильности, – мнимо призванные посредники утратили способность к подобному решению. С тех пор как композиторский процесс обрел свое единственное мерило в индивидуальном образе каждого сочинения, а не в молчаливо принятых обобщенных требованиях, впредь стало невозможным раз и навсегда «выучить», что является хорошей или плохой музыкой. Желающий судить должен смотреть в упор на неизменные проблемы и антагонизмы индивидуальной образной структуры, а этого не в состоянии преподать никакая общая теория, никакая история музыки. Едва ли кто-либо еще способен к этому в большей мере, чем передовой композитор, которому дискурсивные раздумья, однако, зачастую претят. Он больше не может полагаться на посредников между собой и публикой. Критики судят о музыке буквально согласно высокоинтеллектуальному характеру «Песни» Малера: они выносят оценку в соответствии с тем, что они понимают и чего не понимают; исполнители же, и прежде всего дирижеры, сплошь и рядом руководствуются моментами крайне поверхностной эффектности и доступности исполняемого. При этом мнение, будто Бетховен понятен, а Шёнберг непонятен, объективно является заблуждением. В то время как внешняя сторона новой музыки для публики, отрезанной от ее производства, звучит, неприятно озадачивая, ее наиболее уязвимые феномены тем не менее основаны на общественных и антропологических предпосылках, присущих самим слушателям. Пугающие публику диссонансы говорят о ее собственном состоянии: только поэтому-то они для нее и невыносимы. И наоборот, содержание слишком хорошо знакомых вещей столь отдалено от того, что нависло над людьми сегодня, что их собственный опыт едва ли сообщается с тем опытом, в пользу которого свидетельствует традиционная музыка. Думая, что понимают ее, они воспринимают всего лишь мертвый слепок с того, что хранят как неоспоримое достояние и что уже утрачено к моменту, когда оно становится таковым: нейтрализованный, лишенный собственной критической субстанции, безразличный экспонат. В действительности представление публики о традиционной музыке составляется только из самого грубого: легко запоминающихся идей, одиозно прекрасных мест, настроений и ассоциаций. Музыкальная взаимосвязь, служащая основой смысла, остается для натасканного радиослушателя в любой из ранних бетховенских сонат не менее недоступной, чем, скажем, в квартете Шёнберга, который, по крайней мере, предостерегает его от заблуждения, будто небо наполнено сладкозвучием скрипок, каковым он привык наслаждаться. Это ни в коем случае не означает, что произведение вообще может быть спонтанно понято только своей эпохой, а в противном случае оно якобы с необходимостью подвергается порче или историцистскому прочтению. Но общая социальная тенденция, выжегшая из сознания и подсознания людей ту гуманность, которая некогда лежала в основе расхожего сегодня музыкального достояния, допускает повторение идеи гуманности лишь в пустом, ни к чему не обязывающем церемониале концерта, тогда как философское наследие великой музыки стало достоянием лишь тех, кто презирает наследование. Музыкальная индустрия, унижающая золотой фонд музыки тем, что она восхваляет и гальванизирует его как святыню, лишь подтверждает сам по себе уровень сознания слушателей, для которых добытая ценой отречения гармония венского классицизма и бушующая тоска романтизма превратились всего лишь в рядоположенные и готовые к потреблению предметы интерьера. На самом деле, адекватное прослушивание тех сочинений

Ознакомительная версия. Доступно 13 из 64 стр.