Философия новой музыки - Теодор В. Адорно
Адорно интересует не только то, как устроена музыка Стравинского технически, но и то, какой образ субъекта в ней возникает. Этот субъект больше не проходит через конфликт, как это было у Шёнберга. Напротив, он как будто отказывается от своей ранимости, от своего страдания, от своей способности к развитию и передает себя во власть внешнего порядка. Там, где у Шёнберга кризис переживается как напряжение музыкального материала, у Стравинского он выносится наружу и превращается в сцену: в ритуальное действие, в маску, в жест, в коллективное движение. Субъект не преодолевает отчуждение, а приспосабливается к нему, принимая его за новую форму здоровья. Поэтому Адорно и пишет, что музыка Стравинского «стремится в общем и целом высказать в свою пользу безумие как здоровье»[7]. Это, конечно, не просто музыкальная антипатия Адорно и не нейтральное сравнение двух композиторских школ. Речь о том, что сама поврежденность субъекта начинает предъявляться как норма. Музыка больше не показывает боль как боль; она организует ее в форму, где страдание теряет голос и становится частью порядка. Отсюда и резкость Адорно: в Стравинском он видит симптом эпохи, в которой субъект спасается от кризиса ценой отказа от самого себя.
Действительно, Адорно не ругает Стравинского, а только диагностирует две модели отношения к модерности: Шёнберг принимает разрыв и пытается мыслить изнутри него, даже если это приводит к новой жесткости и новой несвободе. Стравинский, в адорновской интерпретации, ищет выход из разрыва в форме, которая как будто избавляет от субъективного страдания, но делает это ценой подавления субъекта.
Получается, что две части книг симметричны. Но не как два музыкальных подхода, а как две возможные судьбы модерного искусства: радикальное принятие негативности и реставрация порядка, в котором негативность маскируется. Поэтому «Философия новой музыки» остается важной за пределами истории музыки. Она показывает, что в предельных случаях искусство становится местом, где историческая правда о субъекте обнаруживает себя раньше и яснее, чем в прямом теоретическом высказывании. «Новая музыка» у Адорно говорит о мире, в котором гармония уже не может быть просто восстановлена, а свобода уже не может быть просто провозглашена. Она заставляет услышать то, что философия иногда слишком быстро переводит в понятия: противоречие, которое не снято; страдание, которое не примирено; форму, которая остается верной истине именно потому, что не обещает ложного выхода.
«Философия новой музыки» – это философская драма о модерном субъекте после утраты гарантированного примирения в диалектике. Читать ее сегодня стоит как предупреждение о том, что происходит с человеком, когда свобода, однажды ставшая исторической необходимостью, больше не обещает счастья, гармонии и завершения.
Анна Винкельман
Предисловие
В этой книге две работы, написанные с интервалом в семь лет, объединены под одним введением. Структуру и характер целого, пожалуй, оправдывают несколько пояснительных слов.
В 1938 году в журнале Zeitschrift für Sozialforschung автор опубликовал статью «О характере фетиша в музыке и о регрессии прослушивания». Целью статьи было показать изменение функции музыки в наше время, указать на внутренние перемены, которые претерпевают музыкальные феномены как таковые благодаря их включению в систему массового коммерциализированного производства, и вместе с тем отметить, как воздействие определенных антропологических сдвигов в стандартизованном обществе простирается вплоть до компонентов слушания музыки. Уже тогда автор планировал подвергнуть диалектическому анализу и уровень самого композиторского искусства, всегда оказывающий решающее влияние на состояние музыки. Слишком очевидной представлялась ему власть общественной тотальности даже в таких, казалось бы, производных сферах, как музыка. Он не мог обманываться в том, что воспитавшее его искусство, даже в своем чистом и бескомпромиссном виде, не является исключением для всемогущего овеществления, но, напротив, стремясь защитить свою незапятнанность, само же и порождает характерные явления того рода, каким противостоит. Ему было важно распознать те объективные антиномии, в которых искусство, подлинно хранящее верность своим притязаниям, невзирая на последствия, неизбежно запутывается, попадая в гетерономную действительность, и преодолеть которые можно не иначе как доведя их до крайности и отрешившись от иллюзий.
Эти представления легли в основу работы о Шёнберге, завершенной только в 1940–1941 годах. В то время она оставалась неопубликованной и за пределами чрезвычайно узкого круга сотрудников Института социальных исследований в Нью-Йорке была доступна лишь немногим. Сегодня она издается в первоначальном виде, с некоторыми добавлениями, касающимися исключительно позднейших сочинений Шёнберга.
Однако когда после войны автор всё же решился на немецкую публикацию, ему показалось необходимым добавить к разделу о Шёнберге раздел о Стравинском. Если уж книга высказывалась о новой музыке в целом, то даже ее не склонный к обобщениям и классификациям метод должен был выходить за пределы рассмотрения одной отдельной школы, даже если это единственная школа, которая находится на уровне современных объективных возможностей музыкального материала и бескомпромиссно признаёт все его трудности. Полярно противоположный метод Стравинского настоятельно требовал истолкования, и не только по причине своей общественной значимости и композиторского уровня – ибо само понятие уровня не может быть выведено из догматических предпосылок и подлежит обсуждению как «вкус», – но прежде всего чтобы закрыть удобную лазейку для мнения, будто если уж последовательный прогресс музыки натолкнулся на антиномии, то и от реставрации некогда бывшего, от сознательного отхода от музыкального ratio чего-то следует ожидать. Никакая критика прогресса не может быть легитимной – разве что та, что в условиях господствующей несвободы выявляет его реакционный момент и тем самым безжалостно подавляет всякие злоупотребления на службе у сохранения существующего. Выясняется, что позитивный возврат распавшегося вступает в заговор с деструктивными тенденциями эпохи гораздо основательнее, нежели то, что заклеймено как собственно деструктивное. Сам себя провозглашающий порядок является только прикрытием хаоса. Поэтому если рассмотрение вдохновлявшегося экспрессией, радикального Шёнберга оперирует понятиями на уровне музыкальной объективности, а анализ антипсихологичного Стравинского ставит вопрос об ущербном субъекте, находящемся в центре его oeuvre[8], то здесь также действует диалектический мотив.
Автор не намерен умерять провокационные черты своего эссе. Должно показаться циничным, что после того, что произошло в Европе, и того, что грозит произойти в дальнейшем, он растрачивает время и умственную энергию
Ознакомительная версия. Доступно 13 из 64 стр.