В складках времени. Разговоры об истории - Патрик Бушрон

В оформлении обложки использован фрагмент картины Джорджоне «Три философа». Музей истории искусств, Вена. Wikimedia Commons / Google Art Project.

Причастность к одному поколению, дружеский порыв, чувство долга — называйте как хотите. Но сегодня есть люди, которые хотят отыскать новый способ делиться теми сокровенными знаниями, которые принято называть науками о человеке. Первый шаг — отказаться от пошловатой атмосферы междусобойчика. Разумеется, не из героизма и не от досады, но просто-напросто из желания чего-то другого.

Самое трудное, как всегда, найти правильную дистанцию. По отношению к Университету, но также и по отношению к стилю нужно быть и свободным, и честным — то есть писать всерьез, но весело и непринужденно. Что же касается истории, она чего-то стоит, лишь если способна что-то поведать о нашей жизни. И если мы собираемся о ней говорить — просто говорить с теми, кого она может затронуть, — как же трудно отыскать правильный тон, как много нужно предупредительности, обходительности, неспешности.

Вот уже три года у меня есть редкий шанс и редкая привилегия — я участвую в Лаграсском Книжном пире[1], и эта встреча сделалась для меня такой же неизбежной, как наступление лета. Возвращаясь в Лаграсс, я возвращаюсь к себе. В августе 2011 года я завел с теми, кто туда приехал, разговоры об истории и о том, как она раздвигает время. Всего-навсего. Это было весело и увлекательно, — возможно, даже слишком. Записать эти разговоры, немного замедляя темп из внимания к точности, которая для людей моей профессии есть дело чести, но не загромождая летнего повествования ненужными осенними предосторожностями, — это был способ проверить их на прочность. А также чуть умерить энтузиазм в ожидании следующих летних пиров. И, наконец, просто-напросто отдать свой долг тем, кто меня слушал и кого слушал я.

Юноша, зрелый муж, старец — это, разумеется, три возраста. Но кто они и что они делают? Кажется, будто мы их узнаем, почти угадываем: их облик, намечающиеся жесты, предметы в их руках, цвет одежды — ведь это…? Но потом выходит, что нет, это не то или, во всяком случае, не совсем то. Сами они кажутся потерянными, озадаченными, одинокими — они не говорят друг с другом, не касаются друг друга, даже почти не смотрят друг на друга. Они взобрались на каменистые уступы и располагаются под сенью листвы, напротив входа в пещеру. Они надеются, измеряют, размышляют — но на что, что именно, о чем? Понять невозможно. Между тем время поджимает: мы, смотрящие на них, смотрим на запад. Там заходящее солнце бросает последние лучи между двумя холмами. Но скоро оно зайдет совсем и мир погрузится во тьму, дерево в центре картины уже мертво, оно похоже на обугленный скелет вроде тех, какие рисуют дети в воюющих странах. Вы ведь видели «Меланхолию» Ларса фон Триера?

Застывшие на полотне в виде обрезков времени, перед лицом истории, которую они кромсают, утратив уверенность в ней. Вот в чем дело. В Венеции, — по всей вероятности, между 1504 и 1506 годами — Джорджоне запечатлел эту тревогу на полотне, которое мы сегодня называем «Три философа». Речь именно об этом: живопись сопротивляется истолкованию прежде всего потому, что изображает она не что иное, как загадку познания. Один-единственный вопрос, зияющий, как темная дыра слева, притягивающая взгляд: что значит понимать мир? Разумеется, если мы чувствуем себя растерянными, выбора уже не остается. Мы поступаем, как поступали всегда, по-стариковски — вытаскиваем из кармана страницы, покрытые древними письменами, и, ухватившись за книги, как уцелевший при кораблекрушении хватается за прогнившие доски, говорим: должно же быть решение вопроса, а где еще его искать, как не в книгах старых авторов?

В таком случае начнем сначала. Глубокий грот и густая чаща, отдаленные проблески света, пробивающиеся сквозь две завесы ночи, — все это сразу взывает к аллегорическому чтению на манер Данте, к стремлению извлечь истину из ее темной оболочки, obscuritas[2]. Во всяком случае, для образованного итальянского зрителя начала XVI века сомнений быть не могло: подобно тому, как пещера непременно отсылает к «Государству» Платона, точно так же и напряжение между selva oscura[3] грехов и нежно окрашенными холмами добродетелей неизбежно вызывает в памяти faticoso viaggio[4] творца «Комедии».

Да, а еще? Все это ничего не говорит нам ни о наших трех персонажах, ни о том зрелище, которое они видят со своего трехступенчатого подиума. Нужно было поехать в Вену, в Музей истории искусств, где картина хранится сегодня, чтобы ощутить то, чего не способна передать ни одна репродукция: источник бледного света, заливающего картину — не заходящее солнце, синеватые лучи которого освещают далекий холм и струятся под облаками; нет, свет исходит из противоположной точки, то есть оттуда, откуда смотрим на картину мы. Разумеется, более слабый, но все же не гаснущий, он нечувствительно освещает глубину пещеры — и именно эту тайну пытается разгадать юноша, сидящий на ее пороге.

Тайна эта остается неразгаданной и поныне. Тон задал Джорджо Вазари, написавший в 1568 году краткое «Жизнеописание» Джорджоне, полное не только восхищения, но и недоумения. «Я никогда не мог понять этого произведения и сколько ни расспрашивал, не встречал никого, кто бы его понял»[5], — пишет он по поводу фрески (несохранившейся), которая украшала фасад Фондако-деи-Тедески[6]. Дело в том, что живописец из Венеции задумал такое безумное предприятие: расписать стены домов в своем городе. Начал он с собственного дома, чтобы продемонстрировать свои способности и, как говорят, пробудить у других желание последовать его примеру. Сам он вдохновлялся стенными росписями альпийских городов, где в морозном воздухе краски не тускнеют. А здесь, на берегах лагуны, дыхание горько-соленых вод неумолимо губило пигменты, подобно тому как в «Риме» Феллини нечистый воздух, впущенный проходческим щитом, губит древнеримские виллы. В результате от фрески на фасаде Фондако-деи-Тедески, смысла которой не понял Вазари, очень скоро осталась только одна фигура, покрасневшая от соли, — та обнаженная женщина, отражение которой в Большом канале, подобное «алому облаку», заворожило Джона Рёскина.

Вот так мы джорджонизируем: этого не избежать. С тех пор как Вазари окружил его нимбом темноты, Джорджоне навязывает историкам свою таинственность. Андре Шастель чувствовал себя перед его полотнами «покоренным и как бы подавленным огромной поэтической силой». За этими звучными и туманными словами скрывается не что иное, как наше незнание. Дело в том, что о Джорджоне нам известно на удивление мало, почти ничего — между тем как от многих итальянских художников эпохи Возрождения остались в архивах канцелярий и нотариусов тысячи писем, контрактов, расписок.

Судите сами. 1 июня 1506 года на обратной стороне женского портрета, в том месте деревянной рамы, где к ней