В. Вейдле - Эмбриология поэзии

Музыка поэтической речи предшествует ее смыслу; но ведь и музыка не бессмысленна; никакая, а тем более эта, предшествующая поэтическому смыслу. Точнее будет сказать: окончательному смыслу воплотившейся в слова поэтической речи предшествует — где‑то там, в сумбуре — туманно угадываемый смысл ее звуков, ее музыки. Так и проза порой возникает— у Флобера, например — из предчувствуемых интонаций и ритма будущих фраз; так едва ли не всегда возникают стихи, чтб, конечно, не исключает их заранее данного тематического замысла или заказа. Никто Шиллера особенно «певучим» или «музыкальным» поэтом не считал; если ему чтб вредило, то никак не избыток сумбура, и в частности музыкального сумбура, а скорей избыток намерений, сознательности и воли. Но сознательность способствовала самонаблюдению, и в двух письмах, другу своему Кернеру (25 мая 1792) и Гёте (18 марта 1796), он весьма четко о себе сказал, что в момент, когда он садится писать стихи, «музыкальная их сторона гораздо чаще предносится его душе, чем ясное понятие о их содержании», и что чувство, испытываемое им, поначалу, явственного предмета лишено: «известная музыкальная настроенность» предшествует у него «поэтической идее» [91]. Такие свидетельства не редки; они только в устах Шиллера особенно красноречивы. Гёте ведь тоже говорил Эккерману, что «такт», как он в данном случае выразился, рождается «как бы бессознательно» из поэтического «настроения» [92]. Тактом он тут, по всей видимости, назвал ритм, или метрическую схему, оживающую для стихотворца, благодаря внесению в нее более определенной, уже смутно связанной со смыслом ритмической инфлексии. Так, без сомнения, и возникают стихи. У посредственных поэтов из чужого ритма: они вспоминают, думая, что творят; у богаче одаренных из дарованного именно им, из их взволнованного сумбура, а не чужого. Но тут надо сделать очень существенную оговорку. Звучание поэтической речи, даже и стихотворной, это не просто звучание стиха. Это звучание всей словесной ткани стихотворения, соотносительное выражаемым ею смыслам. Оно становится более ощутимым благодаря стиху; но иностранцу, незнакомому с языком данного стихотворения, останется невнятным именно потому, что не совпадает с тем звучанием «самого стиха», которое слышит так же хорошо и он.

Тут я сошлюсь на столетней давности указание автора, который в целом симпатии у меня не вызывает, но проницательность отдельных суждений которого и в других случаях противоречит тем формулам поверхностного эстетизма, что некогда его прославили. В своей статье о Вордсворте, 1874 года, Уолтер Пэтер заметил, что стихотворный размер («метр») — он мог бы сказать «к самому стиху относящаяся музыка» — у этого поэта лишь прибавка «к той более глубокой музыке слов и звуков», которая порой и в прозе не отсутствует (в «благородной» прозе, как он говорит) [93]. Движение стиха у него как бы даже успокаивает то волнение, «почти мучительное иногда», которое возникает «одинаково в стихах и в прозе» при их выразительной насыщенности, и зависит, «уже и в ритме своем, не от метра, а от некоего трудно уловимого приближения самого звука слов к тем образам или чувствам, которые они в нас вызывают». Не только это вполне верно характеризует лучшие стихи Вордсворта, но и применено может быть к поэтическому искусству вообще, за исключением — да и то не безусловным — лишь той разновидности его, где ритмико–мелодические, наиболее близкие к музыке качества стиха решительным образом господствуют над смысловыми и звуко- смысловыми качествами его словесной ткани. Для оценки этих качеств необходимо знание языка, то есть понимание смысловой стороны примененных поэтом словесных звуков. Без него и само качество этих звуков не будет воспринято должным образом. Для восприятия почти одной своей напевностью действенных стихов достаточно слабого знания языка, приблизительного понимания их смысла; для восприятия других необходимо знание настоящее, понимание полное. И речь тут идет — важно подчеркнуть это во избежание недоразумений— не о понимании поэзии, не о поэтическом смысле, а о необходимой предпосылке его: о самом обыкновенном, «словарном» смысле слов (которым обусловлено и предметное их значение): поэзия его преобразует, в звукосмысл превращает, преображает, но ни писание, ни чтение стихов без него не может обойтись.

Зачем так звучно он поет, — это не значит «зачем, вместо того, чтобы говорить, как все мы, слагает он стихи по правилам стихосложения». Это значит: зачем он отвергает нашу речь ради другой, где слова иначе и тесней связаны со своим звуком, и где их смысл становится иным, не нашим, а если прежним и остается, то как‑то странно замыкается в себе. Если так поставить вопрос, то и ответ на него, в самой общей форме, возможным окажется предвидеть: оттого ищет другой, что о другом желает говорить; и вопрос породит много других вопросов, на которые есть надежда, что за поэта мы сумеем ответить когда‑нибудь. Отчего, например, он, ни о каких камнях не думая, слово «камень» для заглавия своих стихов избрал, а мы, еще стихов не прочитав, уже смысл и звук этого слова взвешиваем как‑то по–новому, о камнях точно так же не помышляя. Но никаких разумных ответов — и даже вопросов— поэтической речи касающихся, мы не найдем, покуда не отучимся думать, что в стихах главное — стихи, и что изучение стиха (моделей стихоплетства) открывает нам путь к пониманию искусства слова, даже и стихотворного.

Анализ звукосмысла тут нужней; им я в следующей главке и займусь. А стихи… Сколько их — на все лады — ни пишет стихоплет, он не становится поэтом. Написанные поэтами полезно и отрадно изучать; но не в отвлечении от того, что делает их поэзией.

Перескажу для начала где‑то когда‑то мною прочитанное.

Под конец своей жизни, в первые годы царствования Александра И, Глинка бывал на приемах в Зимнем Дворце. Императрица спросила его однажды, правда ли, что он намерен переезжать в Варшаву. Разве есть у него там родственники или близкие друзья? Последовал, будто бы, ответ: «Ваше императорское величество, польки — такие ласковые».

Но тут благосклонный читатель склонен будет, я боюсь, лишить меня своего благоволения. Нахмурился он, чувствую, уже заголовок прочитав. Причем тут скучнейшая поэма Томаса Мура, пусть и знаменитая некогда, но уже лет сто не читаемая никем? А если необходимо о ней говорить, то зачем же начинать с анекдота, никак не относящегося ни к ней, ни к поэзии, ни к музыке? — Нет, нет, поспешу я строгих друзей моих успокоить, не о ней собираюсь писать; не о поэме,«только о заглавии ее; об имени этом одном, — и то больше о первой его половине; не обо всем длиннейшем «романсе» (для англичан «ромэнс» не романс, но и не наш или французский роман), частью прозой написанном, большей же частью резво позвякивающими, как дешевые бубенцы, цветистыми и все же бесцветными стихами.

Об имени… Вслушайтесь в него! Ну да, попросту, в русский его звук, не совсем ведь такой, в первой части особенно, как английский. Да и вспомните: оно в русской поэзии оставило след (еще увидим какой). И вообще, не скользите глазами по листу: не газету читаете, и не расписание поездов; слушайте то, что читаете. Даже вот и в анекдоте — интонацию услышьте: лдсковые такие. Для смысла интонации этой, есть ли по–русски другое прилагательное, столь же подходящее? Не думаю. Не нахожу его и в других языках, — хоть и не удивлюсь, если те, кому родные эти языки, со мной не согласятся. Я ведь потому его не нахожу, что не хватает мне в тех языках русского звука ла, того самого, которым имя Лалла, по–русски произнесенное, дважды оказалось наделенным, — в отличие от набоковской Лолиты, которую, даже и по–русски о ней читая, Лллитой, с толстым л, невпопад было бы называть. Она не то, она — ли‑ли, 1о-1о. (Это я подумал прошлым летом, глядя на вывеску меблирашки, названной ее именем, в самом гиппиеватом и стриптизном квартале Барселоны.).

Полвека назад один французский автор (Поль Моран) объявил наиболее трудным для произношения английским словом только что мною упомянутый «ромэнс», — в сообществе (нужно думать по широкому э) с названием гостиницы Клэридж [94]. С нашей стороны, я бы выдвинул на такой пост кандидатуру слова «мыло», где первый слог «европёянкам нежным» мученье, но где и л им претит, пополнев, как и всегда надлежит ему расстегивать пояс, — перед а, перед о, переду перед тем же бегемотским яры. Зато русским поэтам это л едва ли не всех прочих звуков дороже…

«Как речь славянская лелеет / Усладу жен! Какая мгла / Благоухает, лун- ность млеет / В медлительном славянском ла!» Ровно шестьдесят лет прошло с тех пор, как запомнились мне эти стихи, но «Cor ardens», покидая отечество, я в сундуке своем не увез, и помню, из второй половины восьмистишия, лишь последнюю строчку: «Звучит о ней очаровала». «Лунность млеет», это немножко, как мадам де Курдюкофф, живущая во мне, говорит, оммаж а нотр «бель эпок» [95], — но дело не в этом. Вячеслав Иванов, в полушуточных этих стихах, как нельзя лучше отметил не временный какой‑нибудь пошиб или вкус, а постоянную черту поэтической русской речи, укорененную в звуковом составе самого нашего языка. Баритонные эти эл, дополняемые тоньше и легче звучащими мягкими эль, и в самом деле составляют основу того, чтб некогда называлось у нас сладкогласием или плавностью, — не без помощи, как видим, самого этого ла в составе сих ласкательных вокабул. По словам Державина, сладкогласие состоит «в искусном наборе слов, к выговору удобнейших, слуху приятнейших и приличнейших описываемому предмету и обстоятельствам». Пиитикой занимался он всерьез: принял во внимание обе стороны чистой (независимой от смысла) евфонии, акустическую и артикуляционную, да и соответствия смыслу не забыл. А пример такого сладкогласия приводит он из стихов друга своего Капниста «Поля, леса густые, / Спокойствия удел, / Где дни мои златые, / Где я Лизету пел», — поясняя однако, что «осмелился отменить рескую букву (р), делающую некоторую громкость, поместя вместо предел —удел».