Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно

Ознакомительная версия. Доступно 18 из 89 стр. восходят к традиционным танцам, так и последние во многом были стандартизированы задолго до того, как коммерческая музыка стала примазываться к идеалу массового производства; менуэты второстепенных композиторов XVII века были с той же фатальностью похожи друг на друга, что и шлягеры. Поэтому, перефразируя славную острόту Вилли Хааса[57], высказанную поколение назад о литературе, можно сказать, что и сегодня наряду с плохой хорошей музыкой есть и хорошая плохая. Под напором рынка легкая музыка поглощает много настоящих талантов, но и там они не окончательно зарыты в землю. Даже в ее насквозь коммерциализированной поздней фазе, главным образом в Америке, по-прежнему встречаются оригинальные идеи, красиво закрученные мелодические линии, выразительные ритмические и гармонические обороты. Но эти сферы можно отделить друг от друга, лишь приняв во внимание крайности, а не переходные случаи, при этом в остальном даже самые талантливые эскапады в легкой музыке уродуются с оглядкой на тех, кто радеет о продаваемости сочиненной вещи. Тупость остроумно обдумывается и раскручивается высококвалифицированными музыкантами. В области легкой музыки в целом, но прежде всего в Америке – среди аранжировщиков, экспертов по грампластинкам, band leaders[58] и в других социальных группах, – их встречается гораздо больше, чем это позволяет признать чувство превосходства, присущее серьезной музыке. Они преподносят безграмотность, от которой нельзя отказаться как от базиса, так, чтобы она звучала одновременно и как dernier cri[59], и как можно более изысканно, но главным образом еще и в согласии с идеалом, которому не так-то легко соответствовать. Для этого надо быть профессионалом. Порой – как в случае популярного в 1920-е годы вокального ансамбля The Revelers[60] – возникает резкое несоответствие между слабой композицией и исполнением, которое ни в чем не уступает лучшим исполнительским образцам камерной музыки. Главенство средств над целями, господствующее в культурной индустрии в целом, проявляется в легкой музыке в обилии профессионалов высокого уровня, исполняющих недостойную их продукцию. То, что так много людей, которые во всём этом разбираются лучше, позволяют так обращаться с собой, конечно, имеет экономические причины. Тем не менее их нечистая совесть создает климат, в котором расцветает ядовитая злоба. С циничной наивностью, хотя и не без гнусного на то права, они полагают, что овладели истинным духом времени.

На это в особенности претендует джаз. Подавляющую часть всего того, что представляется общественному сознанию джазом, можно отнести к псевдоиндивидуализации. Основная идея джаза неизменно формулируется именно так вот уже пятьдесят лет. Джаз, даже в его самых рафинированных формах, принадлежит к легкой музыке. В Германии этот факт затуманивается лишь дурной привычкой превращать всё и вся в высокопарное мировоззрение, и она же делает из джаза нечестиво-священное благо, норму всего, что якобы восстает против музыкальной нормы. На фоне легкой музыки в целом у джаза, несомненно, есть свои достоинства. В отличие от идиотизма легкой музыки, ведущей родство от оперетты после Иоганна Штрауса, джаз усвоил техническую оснащенность, присутствие духа, концентрацию, как правило, утраченную легкой музыкой, а также способность к звуковой и ритмической дифференциации. Атмосфера джаза освободила тинейджеров от сентиментальной затхлости бытовой музыки[61] их родителей. Критиковать джаз сто́ит тогда, когда бессмертная мода, организуемая и приумножаемая заинтересованными лицами, выдает себя за нечто современное и даже авангардное. То, что пришло в джаз из реакционных форм эпохи, он не рефлексирует и свободно не проговаривает, но безропотно принимает с удвоенной силой. Как и прежде, джаз остается тем, чем еще лет тридцать назад назвал его один из самых глубоких его знатоков Уинтроп Сарджент, – «get together art for regular fellows»[62], спортивно-акустическим мероприятием, где собираются простые обыватели. «Джаз делает ставку, – продолжает Сарджент в своей книге „Jazz, Hot, and Hybrid“[63], – на конформистскую регулярность, погружая индивидуальное сознание в своего рода массовый самогипноз. Индивидуальная воля в джазе подчиняется коллективной, и участвующие в нем индивиды оказываются не только одинаковы, но и практически неразличимы»[64]. Общественная функция джаза соответствует его собственной истории – истории ереси, воспринятой массовой культурой. Конечно, в джазе таится потенциал музыкального бегства из культуры для тех, кто либо не был к ней допущен, либо был возмущен ее лживостью. Но джаз вновь и вновь оказывается в плену культурной индустрии, а вместе с ней – музыкального и общественного единообразия; известные обозначения фаз его развития, такие как swing, be-bop, cool jazz[65], одновременно являются рекламными слоганами и признаками этого поглощения. Преодолеть условия и средства сложившейся легкой музыки изнутри можно в столь же малой степени, в коей сама сфера легкой музыки способна выйти за собственные пределы.

Интерпретируя легкую музыку исходя из ее композиционных и даже психологических структур, тем самым слишком наивно полагают, что к ней применимы критерии автономного музыкального производства. Преобладание в ней товарной природы над эстетической придает механизмам распределения по крайней мере то же социальное значение, что и распределяемому благу. Каждый отдельный шлягер рекламирует сам себя, восхваляет свое название: так, в нотах американских шлягеров ключевые слова, повторяющие название, чаще всего набираются прописными буквами. Развлекательная музыка[66] в целом вряд ли имела бы такой охват и эффект без того, что в Америке называют plugging[67]. Шлягеры, выбранные на роль бестселлеров, вколачивают слушателям в голову словно молотками, пока они не начнут узнавать их, а потому любить, как на то верно рассчитывают психологи музыкальной рекламы. Институты хит-парадов, шлягерных чартов[68] и как бы еще они себя ни называли являются прототипом для всего этого; едва ли уже можно различить, что из шлягеров действительно, как говорят у нас, дошло до людей и потому представлено публике в качестве ее любимца, а что и доходит-то только благодаря этой подаче, выдающей желаемое за действительное. Но несмотря на все расчеты, недифференцированный материал нельзя мыслить недифференцированно. Чтобы стать успешным, шлягер должен удовлетворять минимальным требованиям. Он должен содержать в себе идею – понятие, давно ставшее проблематичным в высокой музыке, – но в реалистичном соотношении с привычным материалом. Изучение этих структур посредством как музыкального анализа шлягеров, так и опросов публики должно привлечь интерес серьезной социологии музыки.

Знание социальных механизмов, определяющих выбор, распространение и в особенности эффект навязчивой рекламы, которой Дуглас Мак-Дугалл посвятил отдельное исследование, легко может вызвать соблазн мыслить себе воздействие легкой музыки как полностью предопределенное. В таком случае массмедиа просто «делают» шлягеры успешными, а вкус слушателей при этом ни на что не влияет. Считать так, даже при нынешней концентрации власти культурной индустрии, было бы слишком просто. Конечно, воспроизведение на радио и граммофонах является необходимым условием для того

Ознакомительная версия. Доступно 18 из 89 стр.