Михаил Гаспаров - Избранные статьи

Вторым случаем следует считать, вероятно, два «Сеновала» 1922 г. — «Я не знаю, с каких пор…» и «Я по лесенке приставной…». Здесь эмоциональная разница двух текстов невелика, но смысловая огромна: второе кончается: «Чтобы розовой крови связь И травы сухорукий звон Распростились…», первое: «Чтобы розовой крови связь, Этих сухоньких трав звон, Уворованная, нашлась…» В первой, журнальной публикации эти два стихотворения располагались именно в такой последовательности и могли читаться как продолжающие друг друга (как в «Соломинке»): сперва связь разрывается, потом восстанавливается. Но в книжной перепечатке они поменялись местами и от этого стали самостоятельнее: не две части одного целого, а два перекликающихся целых, полноценная «двойчатка». Третьим случаем приходится считать «1 января 1924» и «Нет, никогда ничей я не был современник» (в отдельной альманашной публикации озаглавленное «Вариант»), тоже со смысловым расхождением: в кратком «Нет, никогда…» поэту приходится «с веком вековать» и, переживши его смерть, томиться, в пространном «1 января» он ночными травами спасает век от смерти[84].

А далее, после перерыва, начинаются уже классические «двойчатки» и «тройчатки» 1930-х гг., возникновение которых и авторское отношение к которым подробно описано в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам[85]. При этом, однако, не надо забывать, что Мандельштам в это время был поэтом непечатающимся, и «равноправными вариантами» они для него были только в воображаемых «московских тетрадях» и «воронежских тетрадях»; как он стал бы отбирать и подавать их в печати — гадать бесполезно.

Милая хрупкость плоти и творимая вечность поэзии — антитеза, глубоко заложенная в творчестве Мандельштама с самых ранних лет. В «Соломинке» они противопоставляются друг другу как две половинки имени Саломеи Андрониковой «Соломинка» и «Лигейя». Черновики «Соломинки» интересны тем, что позволяют видеть, как эта антитеза сама собой, почти невольно возникает у поэта в ходе работы даже над таким салонным стихотворением на случай, где, казалось бы, ее неоткуда было ожидать. А возникнув, она разрастается до того, что само стихотворение разламывается на два взаимодополняющих — о смертности и о бессмертии, оба наполовину из одних и тех же слов и строк. И отсюда начинаются стихи, размножающиеся почкованием, все более и более частые в творчестве зрелого и позднего Мандельштама, — его «двойчатки» и «тройчатки».

А. А. Морозов обратил наше внимание на еще один источник допечатного текста «Соломинки»: на копию, находящуюся на вклейке в известном экземпляре «Камня» 1916 г., принадлежавшем С. П. Каблукову (хранится в том же Принстонском архиве). Здесь стихотворение состоит из двух частей по три строфы: часть I, ст. 1–12, и часть II, ст. 21–32. Это — очевидная промежуточная ступень между описанными выше стадиями работы над стихотворением и его окончательной публикацией. Видно, что, уже закончив и 5-строфную и 3-строфную («зеркальную») редакцию, Мандельштам все-таки не решался предложить их читателю рядом, с таким количеством зеркальных самоповторений. Чтобы избежать этого, он отсек от 5-строфия две последние строфы — те самые, стихи и полустишия которых повторялись во второй части. Результат его не удовлетворил: видимо, слишком резок оказался разрыв между двумя частями. Только после этой пробы Мандельштам делает решающий шаг: печатает оба варианта рядом как «двойчатку», т. е. пару стихотворений, отчасти повторяющих, а отчасти дополняющих друг друга.

П. М. Нерлер (указ. изд., с. 475) указывает два разночтения «каблуковской» редакции по сравнению с окончательным текстом:

К этому следует добавить:

и два исправления: после ст. 1 — [Соломка нужная, [с]Соломинка сухая] и в ст. 4 — На вѣки [сонны]чуткiя спустился потолокъ. Дата при первой части — «1916. Осень. Дек.» Над заглавием аккуратный Каблуков сделал помету: «С приб. 2 строф напечатано в альм. „13 поэтов“, Пг., 1917, стр. 25–26».

Автор этого стихотворения — Дмитрий Сергеевич Усов (1896–1944), московский филолог, поэт и переводчик. Начинал он в кругу авторов, связанных с альманахом «Жатва» (1911–1916), печатался очень мало, переводил преимущественно с немецкого (и на немецкий; его немецкие переводы из русских поэтов XX в., от Блока до Тихонова, вероятно, можно найти в немецких журналах 1920-х гг.), был членом секции по изучению художественного перевода в ГАХН. Был добр и кроток: «скоро звезды отражать будет», писал о нем в письме Вс. Рождественский. В 1935 г. был арестован по «делу о немецко-русском словаре», работал на Беломоре, умер в Ташкенте («ничего не боящийся и всем напуганный», по выражению Н. Я. Мандельштам). Архив его почти не сохранился. Наиболее обширное собрание его стихов хранится в ОР ГБЛ, ф. 218, к. 1071, ед. 24. Здесь записано и стихотворение «Переводчик» (л. 13 об.). Публикуется оно впервые.

Стихотворение изображает процесс перевода: вторая строфа пересказывается в четвертой близкими, но не тождественными словами, как бы в переводе с русского на русский. Такие парафрастические стихи (не только двукратные, но и многократные) были знакомы поздней античной поэзии; Усов их знал по греческой «Палатинской антологии», из которой сам сделал немало переводов. Русской поэтической традиции такие разработки чужды. Ближе всего к ним подходят, пожалуй, «двойчатки» и «тройчатки» в стихах Мандельштама; большинство их написано позднее, чем усовское стихотворение, но первый образец их — «Соломинка» — относится еще к 1916 г. Любопытно, что в «Соломинке» тоже присутствует образ зеркала, как бы мотивирующий повторение (и притом в обратном, «зеркальном» порядке образов).

Чем отличаются друг от друга вторая строфа Усова и четвертая строфа? Можно ли быть уверенным, что именно первая из них является оригиналом, а вторая переводом, а не наоборот? Может быть, их можно переставить? Что теряет и что привносит переводчик?

Количественно — немного. Коэффициент точности «перевода» (доля сохраненных знаменательных слов от общего числа знаменательных слов оригинала) — 38 %, а если считать, что «звучнее» = «звук» и «луна» = «лунный», то и 54 %. Коэффициент вольности (доля привнесенных слов от общего числа слов перевода) — 33 %. Это близко к наиболее частым показателям точности и вольности в настоящих русских стихотворных переводах XIX–XX вв. (по крайней мере, по обследованному кругу их образцов — пока еще не очень широкому). Интереснее не количественная, а качественная, структурная перестройка текста.

Самое заметное место в стихотворной строке — конец ее: там — рифма, там — усиленное ударение. В первой паре строк «оригинала» рифмующие слова — «тишина», «затихает», в «переводе» — «звук», «движенье», вместо покоя — непокой. Во второй паре строк в «оригинале» — «луна», «сияет», в «переводе» — «круг», «отображенье», вместо реальности — подобие. Первая пара строк дает фон, вторая — суть перевода. В «оригинале» фон стушеван, а перевод ярок; в «переводе» фон активен, а перевод выцвел.

Посмотрим внимательнее на деформацию образов фона. «В час сумерек» стало «В вечерний час»: вместо зрительного образа — отвлеченное, понятийное обозначение времени. (Слово «сумерки» — это полусвет-полутьма, безразлично, утренняя или вечерняя; а слово «вечер» обозначает определенный отрезок суток, независимо от того, ясно в воздухе или туманно.)

«Звучнее тишина» стало «яснее каждый звук»: слуховой образ остался слуховым, но по содержанию стал противоположным — вместо тишины на первый план вышло звучание.

«И город… затихает» стало «затихает в городе движенье»: вместо слухового образа — двигательный, слово «затихает» переменило буквальное свое значение на метафорическое. Подлежащим вместо «города» стало «движенье», от этого двигательный образ из более статичного стал более динамичным.