Полдень XXI век 2002 №3 - Ксения Сергеевна Букша

С самими смыслами дело обстоит загадочнее.

Во-первых, первоначально они существуют в неформализованном или полу-формализованном виде в сознании автора (то есть мысль какая-то бродит, но словами, как правило, не выражается). При этом можно осмысленно говорить о возможности словесного выражения разве что таких наборов квант-смыслов, как, скажем, место и время действия, биографии персонажей, сюжетные ходы и так далее — в общем, то, что помещается и в милицейский протокол. А вот формализовать эстетические, эмоциональные, духовные и многие иные смыслы на этапе до создания текста как-то не удается. Отсюда с неизбежностью вытекает неопределенность, которая появляется при переводе (трансляции) предполагаемых автором смыслов в собственно текст; наборы смыслов при этом — по воле автора или помимо нее — искажаются, меняются связи между ними, возникают новые кванты смыслов, и вымирают за ненадобностью другие, прежде казавшиеся необходимыми.

Во-вторых, то, что нами обнаружено было при инвентаризации целое число квантов-смыслов, вовсе не значит, что это целое число неизменно — при трансляции смыслов (и даже до начала ее) оно может меняться. Сами смыслы тоже не следует представлять подобными целым числам: многие из них (смыслов) даже в первоначальном наборе трансцендентны или мнимы (в математическом смысле — хотя даже так звучит двусмысленно, ну да ладно), или даже представляют собой ссылки на внешние по отношению к замыслу автора тексты.

То есть первоначальный набор смыслов предстает перед нами в виде массива данных, а задача создания художественного произведения — как процесс преобразования этих вполне разнородных данных в монолитный текстовый «пакет».

Как говорим мы, полупродвинутые пользователи компьютеров — речь идет об архивации, которая вызывающе напоминает пресловутую упаковку смыслов.

2.

Маленькое лирическое отступление.

Первую (очень сырую) версию этого текста я зачитал как доклад на «Интерпрессконе». Первую часть публика воспринимала хорошо, а дальше пошла академическая занудь, в адрес которой я же во вступлении и развлекался. Тут даже внимательные слушатели заскучали, и после окончания коллоквиума я услышал немало лестных слов о моем излишне суровом отношении к аудитории. Я еще раз (заметьте: на материале эксперимента!) уяснил, что упаковка смыслов — это именно то, что позволяет эти смыслы воспринимать. Если они (смыслы) есть, они должны быть, как говорил Жванецкий, «в очень удобной упаковке».

Будем соответствовать.

Привожу первый пример.

На этом месте в моем докладе было сказано:

«Собственно, упаковка-архивация представляет собой процесс алгоритмического кодирования массивов данных любого формата. В результате такого кодирования данные преобразовываются в стандартный формат, пригодный для воспроизведения (“распаковки”) пользователями».

На самом же деле мне следовало развесисто пошутить в том духе, что любая упаковка нужна только для того, чтобы ее можно было в конце концов снять и добраться до того, что у нее внутри. Мысль та же, но какая роскошь ассоциаций...

...сквозь которые нам все-таки придется пробиться и вернуться к алгоритмам архивации. По их поводу мне важно мрачно подчеркнуть следующие два обстоятельства.

1. Есть алгоритмы универсальной архивации — те, которые жмут все без разбору, и есть алгоритмы специальные, ориентированные на какой-то конкретный вид данных. Например, zip «жмет» все файлы без разбора, а jpeg — только картинки.

2. Есть алгоритмы, работающие без потери информации, — то есть позволяющие восстановить сжатые файлы в их первоначальном виде — и есть алгоритмы, работающие с потерей информации. Как это ни пошло, но и здесь приведу те же самые два примера: от zip-архива всегда можно получить обратно именно то, что в нем запаковано, а вот восстановить в первоначальном качестве картинку, ужатую в jpeg, увы, не получится.

Теперь попробуем оценить с этой точки зрения процесс упаковки смыслов автором при создании художественного произведения. И что мы видим?

Во-первых, это процесс универсальный. Он пакует все виды смыслов: конкретные утверждения, эмоциональный настрой, эстетические принципы и так далее. Все это так или иначе «препровождается» автором в текст.

Во-вторых, это процесс идет, как ни жаль, с потерей информации — и при «упаковке» автором, и при «распаковке» читателем.

Тут я ставлю закладочку — мы к этому соображению еще вернемся, — и делаю еще один решительный шаг в сторону основной темы статьи.

Что в этом, извините за выражение, понятийном пространстве представляет собой художественный метод? Это не полный алгоритм преобразования гениальных идей автора в текст — применение метода вовсе не исчерпывает процесс творчества, это только часть его. Но выбор метода — существенный элемент творчества, обеспечивающий автора необходимым «упаковочным» инструментарием. Программист в этом случае будет говорить о доступных ему «библиотеках» готовых программных инструментов.

Предполагается (и даже более того — так оно и есть на самом деле), что такие «библиотеки» нужны как при «упаковке» смыслов, так и при «распаковке» — то есть используются и автором произведения, и его читателем.

Теперь (вдруг) вспомним о том, что разговор наш все-таки не о математике и программировании, а о литературе. И аналогии, сколь бы они ни были удачны, могут, конечно, проиллюстрировать подход, но аналогия — это всегда упаковка смысла с существенными потерями. И вот настал такой момент, когда эти потери начинают влиять на логику изложения моей плодотворной (я надеюсь) дебютной идеи.

На сцену выходит столь часто подчеркиваемая мною субъективность, тотально присутствующая в литературе и начисто отсутствующая в машинных алгоритмах архивирования. Программист, вероятнее всего, обеспечил бы «упаковку« и «распаковку» смыслов произведения обращением к одному и тому же набору инструментов. Мы же вынуждены инструмент для создания произведения автором и инструмент для восприятия произведения читателем решительно развести.

Действительно: при распаковке архивного файла пользователь компьютера должен иметь адекватный архиву набор программных «библиотек». Для расшифровки послания Юстаса из Центра Штирлиц должен иметь ключ к шифру. Но автор художественного текста не может просто взять и передать читателю «библиотеки» и «ключи», которые он использовал при «упаковке» смыслов, так как эти ключи — его собственный уникальный жизненный опыт. Читатель же при «распаковке» произведения опирается на другой уникальный жизненный опыт — свой собственный.

Хочется как-то обобщить уже наговоренное и свести все накопившееся многообразие «библиотек» и «ключей» к чему-нибудь менее раздражающему — к какому-нибудь разумному минимуму. У нас уже есть неделимые квант-смыслы и состоящие из них наборы — то есть квант-смыслы и способы их связывания друг с другом. Все «библиотеки» и «ключи» отлично к этому минимуму сводятся и больше нам, кажется, не понадобятся.

На этой основе очень удобно ввести понятие «словаря», в который включаются массив неделимых квант-смыслов и их базисных сочетаний (хронотопов) и приемов перенесения всего этого богатства в художественный текст.