Полина Богданова - Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

В своей молодости шестидесятники были очень воодушевлены решением новых исторических и социальных задач. На волне этого воодушевления возник «Современник», в ЦДТ работал А. Эфрос, выводя на сцену розовских мальчиков, ищущих свою новую дорогу в жизни и не желавших жить по меркам отцов. Мальчики вступали в «неравный бой» и побеждали.

Однако иллюзиям шестидесятников довольно скоро пришел конец. Тоталитарное государство освободилось только от культа личности, но в основном это была та же сильная бюрократически-партийная машина, которая не давала вздохнуть. А печальные события Пражской весны окончательно развеяли идеалистические иллюзии. И тогда шестидесятники заговорили по-другому. Тот же Эфрос, поняв, что с этим режимом ничего не поделаешь, стал петь песнь о желанной свободе и страдать от несвободы личной и художнической. А Ефремов во МХАТе вел игру с партаппаратчиками, обличая их в своих спектаклях и входя с ними в компромиссы в своей политике руководителя театра. А параллельно переживая драму человека, утерявшего общественную идею. Любимов, который, по его собственному выражению, успел «проскочить в дверь, которая тут же захлопнулась», был меньше подвержен иллюзиям. Дипломатичный и мудрый Товстоногов тоже не возлагал особенных надежд на перемены, ставил острые спектакли, когда это было можно. А когда было нужно, выпускал премьеры, в которых поднимались важные советские темы.

Так бывает в истории, когда начинается какой-то ее новый этап. На этом этапе в жизнь вступает поколение, которое очень широко смотрит вокруг себя и в качестве первостепенных ставит перед собой крупные общественные, социальные задачи. Это люди слишком ответственные и с довольно раннего возраста – зрелые, чтобы заниматься такими мелочами, как собственные настроения и душевные травмы. Они, в общем, не заглядывают внутрь самих себя, у них есть дела поважнее. Это поколение обычно рождает больших ученых или больших художников и вообще – больших, волевых людей. Они обладают, как правило, высокой моралью, для них на первом месте стоят дружеские, любовные и, что не менее значимо, общественные связи. Они все обладают единством веры и принципов. Это поколение гигантов. Таким было поколение режиссеров-шестидесятников.

Шестидесятникам условия игры диктовала как будто сама история. Они только должны были услышать ее призывы. Они и услышали. И начали в театре (и других искусствах) процесс обновления.

После поколения гигантов приходят другие поколения, их младшие братья и сыновья. Эти поколения как будто состоят из личностей менее крупных. Не столь цельных, не столь мужественных. Они уже не ставят перед собой таких грандиозных социальных задач. Если они и выступают в своих произведениях с общественными темами, то решают их по-новому. Их больше интересует человеческая личность, и проблемы социума они решают изнутри этой личности. Они больше заняты своими субъективными переживаниями, своим внутренним миром. Они менее крупные, но зато более утонченные, острее воспринимают красоту, искусство. И если это поколения художников, то они достигают новых неожиданных результатов в стиле своего творчества, в эстетике. Их гораздо меньше, чем предыдущее поколение, интересует политика. У них, конечно, есть свои политические убеждения, но все же они читают их менее важными для себя.

Семидесятники, младшие братья шестидесятников, – вторая мощная театральная генерация режиссеров послевоенного периода развития советского театра. Они вошли в профессиональную жизнь на волне разочарования и неверия, потому что оттепель закончилась крахом. Ведь «семидесятые годы начались с Праги, с удушения “пражской весны”. Мечты шестидесятников оказались иллюзиями»10. Жизнь значительно ужесточилась «…власти [даже. – П.Б.] предприняли попытки вернуться к методам и идеологии сталинизма. Скорее позитивный образ Сталина, характерный для конца 60-х годов, стал нормой для стабильной официальной оценки диктатора в 70-е годы. <…> Официальный поэт Феликс Чуев умолял в стихах “Верните Сталина на пьедестал – для молодежи нужен идеал”»11. Однако эта кампания за возвращение культа Сталина нашла отпор у советской общественности. Деятели науки и культуры написали Брежневу письмо, в «котором выражали беспокойство по поводу предстоящей реабилитации Сталина»12. Письмо подписали 25 человек, в их числе академики П.Л. Капица, И.Е. Тамм, М.А. Леонтович, писатели В.П. Катаев, К.Г. Паустовский, театральные деятели О.Н. Ефремов, И.М. Смоктуновский, Г.А. Товстоногов, кинорежиссер М.И. Ромм и др. Однако позиция прогрессивной, демократически настроенной общественности все равно не нашла поддержки в правительственных кругах. В 70-е уже не было культа Сталина, но его фигура в официальных кругах была весьма и весьма авторитетной.

70-е годы – мрачное и угнетающее сознание десятилетие. Запреты, аресты, разгромы, насильственная эмиграция – вот приметы начала брежневского режима. Соответственно, можно себе представить, что у интеллигенции это мрачное время не могло не породить внешние и внутренние формы протеста. На открытый протест решались немногие. Гораздо больше было таких, которые сопротивлялись внутренне, что выражалось в чтении запрещенной литературы, в знаменитых кухонных обсуждениях политической и общественной ситуации в стране, в широко ходящих по стране анекдотах. В значительном усилении андеграунда, маргинальных форм существования. В андеграунд уходили для того, чтобы не участвовать в жизни официальной. Но были и такие, кто принимал законы игры и шел в услужение к системе, получая за это соответствующие привилегии, были и те, кто отказывался подчиняться политическому и общественному режиму, обрекая себя на неустойчивое, шаткое положение. Кто-то умудрялся найти компромисс и соединить то, что хотелось, с тем, что надо.

При этом надо учесть, что искусство в условиях 60-х и 70-х говорило не открыто, не прямо, это было невозможно. Искусство в этот период существовало на мощной энергии внутреннего сопротивления системе. Оно все, по сути, было оппозиционным, исключая, конечно, ту его часть, которая поддерживала советский истеблишмент.

Режиссеры-семидесятники, еще будучи молодыми начинающими профессионалами, уже должны были занять в общественной жизни какую-то позицию. Те режиссеры, о которых идет речь в этой книге, не уходили в андеграунд, предпочитая заниматься своей профессией официально и достигать в ней определенных творческих результатов. Поэтому этим режиссерам были свойственны формы не столько внешней, сколько внутренней оппозиционности, что выражалось в том, что они очень осторожно выбирали материал для постановок, избегая всякого рода идеологической конъюнктуры. Каждый решал для себя коллизию индивидуально: как остаться честным и не переступить опасной грани, за которой открывается возможность преуспеть, но потерять совесть. В целом та группа режиссеров, которым посвящена эта книга, в своей молодости действовала практически безупречно в нравственном отношении. Хотя никто из этой группы не ушел в диссиденты или андеграунд, то есть не выражал свое неприятие советского режима в открытой форме. Все они так или иначе, более или менее успешно начинали работать в системе официального театра и именно здесь должны были утверждать свои творческие и человеческие позиции. Другое дело, что во времена их молодости официальный театр не спешил распахивать перед ними свои двери.